“达利，你究竟是个什么东西?”我在整个翻译过程中一直揣着这样一个疑问，坦率地讲，译完《达利》对于我来讲是一个解脱，一个我很少体味过的解脱。

　　的确，“除了毕加索，萨尔瓦多•达利也许是最为知名——但这并不是说得到了高度的评价— —的二十世纪画家”。围绕达利现象，人们有许多疑问：达利为何如此知名——几乎是臭名昭著?他究竟是一个杰出的艺术家还是一个江湖骗子?他到底是一个现代主义者还是一个古典主义的拙劣继承人?艺术史论界尤其关注的问题是：达利的艺术在多大程度上属于超现实主义?在得知弗洛伊德对达利的那番否定之词之后，理论界对此更是感到棘手;此外，达利在现代艺术中的地位究竟如何?所有这些问题在道恩•艾兹!猘wn Ades)这部研究达利的专著中都得到了相应的研究和尽可能的回答。当然，我们不可能指望在一本书中寻求所有疑问的完满解决，艾兹的观点也许并不一定会使人感到十分满意，但是，在不少肤浅的达利风格的作品泛滥——在过去的几年里我们不难见到这样的实情——的情况下，尤其在理论界大多数人士希望从更高的角度对现代或当代艺术现象给予高层次的研究的今天，读一读象道恩•艾兹这样一些国外同仁的研究著作，是颇有裨益的。 然而，在我看来，达利现象向我们提出了这样一个最为根本的问题：艺术在二十世纪的命运究竟如何?我们不妨也可以这样提出问题，类似达利的反艺术现象究竟是怎样一种文化现象?

　　应该承认，二十世纪的造型艺术革命在一八六三年就能见到其明显的萌动现象，这年的落选沙龙向人们提出的问题与以后数次骚动提出的问题在实质上是一样的：古典主义的法规与写实主义的原则并不是唯一不变的教条。

　　一八七四年在巴黎卡普辛大街的一家摄影室里发生的“灾难”(第一次印象派展览)不过是在爱的驱使下播下的对传统艺术进行破坏的种子。那些画家们当然没有意识到这一点，他们并不想与谁过不去，只是想把对自然的感受——对自然的爱——以一种被说成是接近自然科学或实证主义哲学的技法表现出来而已。但是，这是一种爱的创造，还是一种大破坏之前的喃喃之语?因为不仅在纳比派，而且在以形式而不是色彩为主导的立体主义和未来主义中，我们可以不费力地找到印象主义语言的发展。事后我们对印象主义画家还可以抱之以同情，甚至对以马蒂斯为首的那群“野兽”也可以给予充分的理解和宽容，但对于破坏物体的立体主义者、以马利纳蒂为中心的未来主义者和在伏尔泰咖啡馆无所事事的达达分子的行径是否仍然不失同情、理解和宽容呢?

　　应该指出这样一个事实，那些玩弄立方体的先生，那些歌颂“速度美”的捣乱分子和搞恶作剧的虚无主义者一开始就不打算对谁有所同情。确实，他们厌倦了平庸的写实主义，他们感到心灵的现实远不是粗糙的物质现实所能表现的，因而他们强调“自主的绘画空间”(野兽主义);强调不依赖于实用目的“纯绘画”(立体主义);强调绘画对运动的表现不止于莱辛的美学界定(未来主义)。在这一系列的强调中，艺术家们有一个共同的愿望：即作为视觉文化的艺术，如何在表现心灵的形象上与文学或戏剧在语言形式上明确区别开来，也即是说，绘画应该摆脱它过去过多地负担的故事与轶事，历史与神话。我们所要提醒的是，在他们对传统艺术不满的精神状态中，在对绘画语言的严肃探索——当然只有严肃的艺术家才有资格归入“严肃探索”的行列——中，是否夹杂着一种现代人对宇宙的更加恐惧的心理，而这种恐惧心理无疑联系着自然科学的发展，例如立体主义对物质世界的破坏与自然科学对空间和时间的重新解释就有着紧密的联系——象梅景琪，格莱兹这样的立体主义者对黎曼空间原理、非欧几里德原理的兴趣是非常明显的;未来主义的“同时性” 是在当时的工业发展和摄影技术的状况的基础上确立的;此外，马克的“动物心灵”正好是“现代文明”的逆反现象;原子裂变的研究成果不仅使康定斯基“震惊”，而且使他感到“仿佛世界的末日已经到来”。

　　二十世纪自然科学的发展，给艺术家提出了这样一个问题：人类之生存在于探索神秘，人类之继续生存在于继续探索神秘，而这样人类便处于一个两难境地，人类希望获得明晰，但每当达到明晰就会出现新的——往往是更大的——神秘，于是，可不可以通过终止对神秘的探索来保持明晰?艺术家的回答似乎是肯定的，他们以视觉语言勾画出自己面对现实、面对宇宙、面对神秘所产生的内心恐惧，他们企求在相对静止的空间里寻找逃避恐惧的避难所(马列维奇的黑白方块的 “避难所”是耐人寻味的)，因此，试图在现代艺术中找到现实的常态形象，找到对物质世界的誊写是不可能的，也是不应该的。变形、分裂、模糊、“抽象”的形象正是处于这个时代的人类心理状态的具体可视的象征。问题回到了原位：这样一些象征究竟属于什么样的文化现象。

　　举出在超现实主义之前和同时发生的一些艺术现象的例子不是没有道理的，因为十九世纪末二十世纪初的那些艺术现象与超现实主义有着紧密的关系，所不同的是，超现实主义以弗洛伊德的理论作为依据，将过去一直被视为病态的、不正常的东西作为正常的、不应排斥的来看待。随恐惧而来的歇斯底里或精神错乱，随压抑而来的变态或癫狂在医学上可谓疾病，在习俗的道德观念和社会准则的标准看来是不正常的现象，而在超现实主义者看来都是正常的且应加以充分表现的现象。当然，一种被认为是反常的精神现象就其自身来讲是无所谓反常的，无逻辑的精神世界本身有着自己的逻辑，这也不无道理，正是由于这样一些道理，精神病学家和医生也才有事可做，那些处于无逻辑的逻辑的精神世界的人才有幸可以得救——尽管二十世纪不少人认为这种得救不如说是掉进深渊，而且人们普遍认为象凡•高的失常就是一种真正的幸福。

　　达利是超现实主义运动中的一员，并且用他的笔画出了最为流行的超现实主义形象，这一点是勿庸置疑的。艾兹所分析的达利与超现实主义那种微妙的关系，并不影响达利是一个名副其实的超现实主义者。弗洛伊德对达利不客气地说，他在表现潜意识上不如安格尔和达•芬奇，这是一种师傅对徒弟的姿态，是大人对小孩的不含更多思想的否定。而弗洛伊德在以后对人谈到因达利而改变对超现实主义的看法这一事实，足以佐证我的这一推论。

　　使达利区别于其他超现实主义画家的是他的“偏执批评方法”，说明白一些，这是一种借用病态的心理以唤起病态形象的方法。偏执即妄想，导致达利妄想的动因不仅有他特殊的经历和性压抑心理，我认为还有达利特有的对这个现实世界不甘寂寞的破坏心理，因为我们从他的作品中看到的不仅有性的焦虑的象征，而且还有杀戳、争斗和同性相食的形象。艾兹将这些杀戳、争斗和同性相食的形象归入了性的心理分析，但仅仅局限于这样的分析也许是不够的，因为它不能解释为什么达利每每要回避这些形象，符号后面的道德的、社会的、政治的现实真象。达利说，希特勒的一身 “白上加白的肉”对他有吸引力，这种玩世不恭的态度并不是他不关心政治的证据。使我联想到的是，达利倘若是一个名副其实的政治人物，这个世界将会处于怎样一个可怕的状况。