试析新安画派之盛衰及对“后黄山画派”之影响-中国书画国际交流中心

最早提出这一观点的，当推清代书画理论家张庚（1685-1760），他在《浦山画论》中这样写道：“新安自渐师以云林法见长，人多趋之，不失之结，即失之疏，是亦一派也，新安画派之名，或即始此”。这是目前为止，可查到的对“新安画派”一词最早的提法。人或以此论是继王阮亭“新安画家宗尚倪黄，以渐江开其先路”一语而得，不论以何立论，“新安画派”一词最明确的提出，恐即自此。

查《歙县志》可知，新安，古郡名，秦时置黟、歙二县，属彰郡。汉时属丹阳郡。三国时分丹阳郡的黟、歙、始新、遂安、海宁、黎阳六县，归吴属的新都郡管辖。到晋初改新都郡为新安郡。或因新安江而得名。因新安江是徽州大地上的一条主河流，为钱塘江上游，其源头分为两大支流，南称率水，发源于休宁之六股尖，为江之正流；北支为横江，源于黟县，两江汇合于屯溪，至歙县浦口一段称渐江，后统称新安江。

新安自古物华天宝，人杰地灵，有黄海烟云峰峦，白岳岩壑清溪，青山如黛，水明如镜。炊烟牧童，平桥疏树，散落村庄，无处不是高人隐士遁迹隐居的大好山水，无一不是画中仙境。故而，新安绘画自古以来源远流长。唐有薛稷善画鹤，元有戴仲德以画马见长，明代休宁人丁瓒、丁云鹏父子及歙人李流芳等，可谓是新安画派的奠基者，而其后期的程嘉邃、李流芳等都曾是名重一方的绘画高手。他们崇尚倪瓒，枯笔皴擦，简而深厚，为“新安画派”风格之形成开辟了先河。但真正形成“新安画派”并在中国画坛独放异彩的，则是以明末清初“海阳四家”（渐江、查士标、孙逸、汪之瑞）的出现为标志的。

在新安古徽州一带，有一副有名的楹联，叫“读书好营商好效好便好，创业难守成难知难不难”。可见营商在徽州有着悠久的历史。有研究表明，徽商在中国历史上自东晋发其肇端，至唐宋得以发展，而在明清时得到繁盛，至清末渐至衰落，前后延续有千年之久。鼎盛时期，曾经雄踞全国三百余年。《歙县志》称滇、黔、闽、粤、秦、燕、晋、淮、豫、楚、汉无不是徽商活动的地方，徽商足迹“几遍天下”，竟至有“无徽不成镇”之说。

由于这些商人富甲一方，有相当一部分人便以文化事业炫赫一时，他们的亲属子弟受此熏陶，或成为诗人、画家，或以此攀附仕途，成为官宦。他们经商获得了高额利润，便取出部分用以收藏，买卖书画文物，既装点门面，也可高标风雅。这或许跟商人在社会上所处的地位低微，他们的心底潜藏着一股既自卑而又千方百计想出人头地的复杂心理有关。毕竟商人在社会上能出人头地的微乎其微。故而，他们对盛行于江南一隅的“野逸”画家的作品情有独钟，尤其是对家乡人画家乡，格外感到亲切，进而便有意收购和抬高作品身价，一方面炫耀了故乡人才辈出，学问深遂，技艺高超。另一方面，也标榜了自己，自抬了身价。一时间新安诸大家的作品便成了众人竟相抢购的奇货。这对新安画派的成长无疑也是一种有效的赞助，同时也大大促进了画派的发展。

歙砚为全国四大名砚之一。源产地当在今江西婺源(历史上曾属徽州)的龙尾山。自古以来，文人雅士对歙砚都有一种特别的偏好。北宋四大家的苏轼、黄庭坚就曾对歙砚情有独钟。如苏东坡因王安石变法事，被贬黄州，其间专程从黄州赶到徽州，访求砚石。当从民间访得一方歙砚时，见色如碧玉，纹理清晰妍丽，温柔而幼嫩，细腻而滋润，发墨如油，贮水不涸，即赋诗而赞：罗细无纹角浪平，半丸犀璧浦云泓，午窗睡起人初静，时听西风拉瑟声。在他耳里，研墨声如同拉瑟一样，娓娓动听。黄庭坚曾作《砚山行》赞美歙砚。他在诗中写道：“新安出城二百里，走峰奔岳如斗蚁，陆不通车水不舟，步步穿云到龙尾……其间有石产罗纹，眉子金星相间起。居民上下百余家，鲍戴与王相邻里，凿砺砻形为日生，刻骨缕金寻石髓，选湛去杂用精奇。往往百中三四耳，磨方剪锐熟端相。审样状名随手是，不轻不燥禀天然，重实温润如君子，日辉灿烂飞金星。碧玉色夺端州紫，遂今天下文章翁，走史迢迢来涧底……”对龙尾山的交通、地理环境、砚石品种、石质品味及砚石开采情况都作了形象的描绘。还有米芾论砚，蔡襄受赠“庙前青”、唐寅、祝允明为汪肇题写宝砚，“歙砚甲天下”的故事，都为乡里代代相传。

徽州的许多画家、经学家、艺术家都和徽商有着密切的联系，很多文人雅士本身即出身于商人家庭。歙人汪道昆（明嘉靖万历年间文坛“后五子”之一，与当时文坛巨擘王世贞被称为“天下两司马”）、诗学皖派首领戴震即出身商贩之家。著名画家程孟阳、查士标、程松门、方士庶等，其家族也多是徽商。在这种“贾名而儒行者”的地方环境熏陶和影响下，一方面注重文化素养在广大徽商中已很普遍，蔚为风气，其鉴赏审美水平也因经常与书画家结伍而得到了很大提高。许多人能慷慨解囊，广置书院，兴办义学，资助乡里。另一方面，大量收藏古字画，古书籍，为当时的文人墨客提供临摹观赏名家真迹提供了方便，有的还为书画家提供食宿，资助他们游历山川，进行创作，以文会友，著书立说，这些对新安绘画派的发展无疑都起到了潜移默化的作用。

徽州是程灏、程颐和朱熹理学的桑梓之地。历史上素有“东南邹鲁”之称。早在唐宋时，文风日盛，英才辈出，文人荟萃。文学、艺术、新安医学、程朱理学、徽派雕刻、徽派建筑等等，在全国都享有盛誉，独标一帜。“十户人家不废诵读”，“以诗书训子弟”“以才入仕，以文垂世”者众。据统计，徽属六县中，明代举人有1298人，清代有1698人。“父子尚书”、“十里四翰林”，“兄弟九进士”等皆为佳话，百代流传。这些状元举人中，有统揽权柄，执掌相国的重臣许国，有著书立说阐理发微者如朱升，有擅文章之誉者如汪道昆，有开拓皖派朴学者如戴震，还有程大昌、方回的诗学，赵汸、金榜的经学，程大位、郑复光的数学，江有浩、吴天满的文字音韵学等等。各类人才，层出不穷，在各个领域都颇有建树。而徽之文化举其大端，则以程朱理学肇兴于斯土，因而，在徽州，程朱被视为最得孔孟道德真传之人，而被顶礼膜拜。徽人以理学为学之根本，大兴书院、私塾，以诗书训子弟，规矩言行，讲学明道，砥励名节，为地方名儒和外来名流游学徽州提供讲坛，故而讲学之风很盛，城镇如此，在山乡僻壤也莫不受此影响。黟县的西递、宏村，歙县的棠樾、潜口，休宁的商山、五城，绩溪的上庄，龙川，村学到处都有。以文入仕，以艺扬名者代不乏人。即便在今天，游历徽州“几百年人家无非积善，第一等好事便是读书”，“万石家风惟孝悌，百年世业在诗书”，“世事让三分天宽地阔，心田存一点子种孙耕”这些颇富哲理的楹联、扁额，精雕细刻，悬之厅堂，随处可见，既反映了新安理学在徽州的普及与根深蒂固，也充分反映了徽州人很高的美学欣赏水平。

徽州深厚的文化积淀，还孕育了一批批精绝的技艺人才。书家仅休歙见之于史者明有詹景凤、汪梦龙，清有程邃、查士标、巴慰祖，汪由敦、许应的楷书馆阁体也曾名擅一时。据文献记载，徽州区域明代可查的书画家有165人，明至晚清计有847人。即便今天，随便走进徽州某个县级博物馆，也不难见到宏富的书画收藏。而目之所及，在庙宇、在祠堂、在农民住房的门罩马头墙下，山水、花鸟、人物画，则是随处可见，琳琅斑瓓，目不暇接。

徽州的雕刻技艺也颇负盛名。砖雕、石雕、木雕、竹雕被称为徽之“四雕”，在明清建筑上随处可见。题材则有历史典故、神话传说、花鸟虫鱼、几何形体。形式上有浮雕、有圆雕、有透雕，看到这些就仿佛在欣赏一幅幅水墨丹青，清新淡雅。而所有这些无不体现了艺人们高超的技艺，闪烁着古代工匠的聪明智慧。置身于此，仿佛置身于雕刻艺术博物馆。

由于雕刻业的发达，进而推动了雕版印刷业的发展。到明代中叶，徽州已成刻书行业的中心。周弘祖《古今刻书》记载，万历前安徽各地刻本89种，徽州占31种之多。徽州刻书最多者要数歙人吴敏学的师古斋。他的《古今医统正脉全书》就有44种204卷，校刻表史子集数百种，还有吴琯的《古今逸史》42种182卷。鲍廷博的《知不足斋丛书》30集最为精审。制墨名家程君房，首创彩色套印《程氏墨苑》，第一次将国外美术作品在中国刊本发表。还有寓居南京的休宁人胡正言，在总结前人经验的基础上，创“饾版”“拱花”套印技法，印制了《十竹斋画谱》和《十足斋笺谱》，开拓了中国版画技艺的新领域，影响深远。这些高超的工艺技术，对新安画派的发展和水平的提高，起到了极大的促进作用。

徽州地处万山之中，古来舟车闭塞。然域中的黄山、白岳苍秀雄美，屏列耸峙，新安江蜿蜒曲折，清澈晶莹，无不使人心耽于景，景与神会，进而发而为诗歌，为图画。黄山、白岳、新安江的雄奇秀丽，吸引了历代文人雅士驻足神游。明大旅行家徐霞客1616年和1618年两次游览黄山，写下了前后《游黄山记》，并发出“五岳归来不看山，黄山归来不看岳”、“薄海内外，无如徽之黄山，登黄山天下无山，观止矣”的赞叹，足见对黄山评价之高。

距黄山之南不远，就是被乾隆帝称为“江南无双胜境，天下第一名山”的白岳――齐云山。自汉晋开发以来，古迹也颇丰，李白、朱熹、唐寅、文征明、徐霞客、詹景凤、丁云鹏等名家都曾留迹于此。他们向往黄山白岳山水之胜，寓居黄白、吟哦黄白、图绘黄白。黄山白岳为他们提供了不尽的创作素材，激发了无尽的创作灵感。

石涛曾多次往来于宣城黄山之间，以黄山为师，以黄山为友，欲“搜尽奇峰打草稿”。作为新安画派主将的渐江，“家在黄山白岳之间”，与黄山岩栖谷汲十余年，足迹踏遍了黄山36峰24溪，对黄山的胜景极为熟悉。他曾在诗中写道：坐破苔衣第几重，梦中三十六芙蓉，倾来墨瀋堪持赠，恍惚难名是某峰”。他写《黄山真景》五十幅，幅幅不同，构图皆出真景。其从弟江允凝，也是个黄山谜，自号“黄山长”，对黄山白岳诸峰，时时游历图写。他也有《黄山图册》50幅，有85人为其题咏。或曰“寤寐黄山五十年，画尽苍崖秀可摘”。查士标、孙逸、程邃等新安大家，他们无一不写家山真景，体现了家乡山水对画家之助，也体现了画家对大自然的独特感受。

明末清初是一个社会变动异常激烈的时代。明万历末年，政治更加腐败，阶级矛盾日趋尖锐，农民起义彼伏此起，社会动荡不安，统治阶级内部，大地主阶级与官宦的反动，保守势力及中小地主阶级与比较正直的知识分子进步势力的斗争日益尖锐，各种矛盾纷纷暴露出来。在宦官擅权，官吏党争的情况下，腐败的明王朝外无力抵抗满族骚扰，内残酷镇压农民起义，增加赋税，搜刮民脂。加之崇祯初年，陕西等地连年灾荒，民不聊生，终于爆发了农民大起义。义军在李自成、张献忠的领导下，得到人民群众的支持，力量日益强盛。在西安建立了大顺政权，以西安为京。1644年（崇祯十七年甲申）三月，李自成进入北京，崇祯帝自杀，明王朝灭亡。

清兵入关时，为了稳定政权，曾颁行一些安民措施，首先，为崇祯帝发丧，令官民服丧三日。凡明诸帝陵皆设官守护；其次，明官吏降附者，各予升级，仍令视事。明朱姓诸王，亦各留王爵；其三，赋税除正额外一切加派如辽饷、练饷、剿饷尽免。明朝后期的厂、王诸弊政一律废止；其四，礼俗衣冠暂用明制，汉人剃发与否，悉从其便。这样的政策，对稳定政权局势，争取中原地区汉族人心起到了很好的作用。

表现在书画上，则显现出了一些较为明显的特色。首先明末手工业发达，许多都市的工商业很繁荣，大批画家群集中于市，形成了众多画派，有苏州的“吴门画派”，上海的“松江派”，杭州的“浙派”，南京的“金陵画派”。而偏居一隅的新安诸多画家，同样怀着悲愤心情，采取了与清朝统治者持不合作的态度，他们真诚地做了大明的遺民，更多看重的是“气节”，或避免清人纠緾，遁入空门，如渐江。或终生不仕，终老布衣，如查士标，还劝其子侄莫恋官场。或如程邃鄙视降清的阮大铖、马士英，怒责马士英惑乱天下；或如郑旻将名字移日于左（旼），表示无君之痛。如此等等，表现出了一种文人孤傲清高、刚直不阿、愤世嫉俗的情绪。这样，“气节”成了新安画家的艺术灵魂。他们“头可断而志不可夺”。每“痛失祖国之沦亡，哀异族之宰割，而又无力反抗，其牢骚抑郁不平之气，发为言语文字，逐一寄于画上“（俞剑华《中国绘画史》）。出笔便迥异于时流，形成遺民画独有的风格。他们学习元代倪黄的人品与画品，在文人画的基础上刻意求新，从家乡真山水中讨生活，或栖居山林，或隐迹市井，直师造化，从天地间得真谛，形成了独具特色与风格的野逸画家群。在这个画家群体中，渐江无疑是独步时贤，执掌大旗的人物。以渐江为首的海阳四大家、程邃、戴本孝、汪家珍、吴山涛、汪然诸贤为同志，江注、姚宋、祝昌等为二代新秀，构成了一个宏伟的体系。黄宾虹在《黄山画苑论略》中，列举的画家达230多人。他们既有纵的师承关系，又有横的联系，即诗朋画友间的交往与影响。

中国有句俗话叫做“盛世收藏，乱世黄金”。事实证明，书画的繁荣与收藏的兴盛是紧密联系在一起的。而艺术收藏的兴盛又是与当时经济的繁荣有着密切的联系的。经济的兴盛进一步激发了人们精神上追求，激发人们对收藏的渴望。而这种收藏、购玩又刺激画家创作的激情。中国商品经济出现以后，文人雅士以书画为生者日渐增多，这样便以经济为纽带，将书画创作、收藏有机联系在一起，共生共荣。

商品经济的繁荣，给书画的兴盛带来了希望，同时也预示了书画派系团体的散裂。新安画派，这个地域特色非常明显的特殊画家群，他们的结社交往，一方面是多为乡邻，走动较多。另一方面更由于当时时代政治的影响，不满足于时政的流弊，而又无力影响政治，不愿参与政治，于是便寄情于山水，以书画遣怀。从历史上有类似际遇的画家中找寻感情寄托的承传之源。所以新安画派的画家们多宗倪黄。一是倪黄疏淡平远、疏林远岫一路的风格与他们心中淡于世味的心境相暗合，更主要的还是附合倪迂那种看淡一切，超然世外的人生态度。这可从渐江等人的诗作中略见一斑。“迂翁笔墨余家宝，岁岁焚香供作师”（偈外诗），“倪迂中岁具奇情，散产之余画始成，我已无家宜困学，悠悠难免负平生”（画偈）。“我思元瓒”的确是他的肺腑之言。查士标在他的《秋林暮霭图》（参《宋元明清名画大观》）的题识云：“……余初学海岳，后学云林”可见他初师米芾，后再习倪云林。《国朝画征录》称汪之瑞为李永昌的高弟。李与当时的董其昌齐名，作品多从元四家之法，很有雅重之风。比李氏稍后的龚贤，在他的山水卷上跋语云：“周生（李永昌）似石田仿云林”这对后来汪之瑞师法子久、云林二家，不能说不无关系。还有孙逸、程邃、戴本孝、郑旼等，从他们的作品中、画论中不难看出倪黄的踪影。加之当时社会上也有一种崇尚倪黄的暗流在涌动，他们谓“渐江画足当倪高士”（杨翰《归石轩画谈》），“得渐江足当云林”（周亮工《谈画录》），其至“以有无渐江画定清俗”，崇倪之风由此可见。

当然，一味地崇尚倪黄，是没有出路的。以渐江为首的“新安画派”的画家们，他们的可贵之处正在于师古而不泥古，主张师古人与师自然并重。他们善于从黄山真景中搜取素材，敢于“搜尽奇峰打草稿”。这一点我们很容易从渐江的一些诗稿中得到佐证。“敢言天地是吾师，万壑千岩独杖黎，梦想富春居士好，并无一段入蕃蓠”（渐江《画偈》）。

艺术是高尚的，艺术也是浪漫的，今天，人们在欣赏他们的作品时，首先考虑的很可能是它所带给我们的美的享受。却往往忽略了作品背后的故事。其实，画家也是人，他们不是不食人间烟火的神仙，相反，象“新安画派”的这些画家们，正因为远离政治，淡泊名利，所以他们恰恰生活在社会的最底层，他们不得不从残酷的现实中讨生活。随着城市经济的繁荣与发展，画家们也不得不背离家乡，客居闹市，鬻画为生。当时比较集中的几个地点，多是与他们的家庭或亲属（乡亲）经商的处所相联系的。苏州、杭州、松江、南京、扬州等地在明清之际多是徽商大贾云集之地，为生活计，新安画家便纷纷旅居扬州、嘉兴、常熟、汉口等地。长此以往，这种活动内容和活动区域较为单一的画家群便渐渐地松散了，书画家的作品面貌与风格也便自然而然受各种因素的影响而发生了变化。更何况，当时野逸画家的作品是不可能得到官方认可的，更不可能得到官方的扶持与资助，无法与书画“正统”相抗衡，故而，“新安画派”在社会上的影响力日趋没落，便是很自然的了。

其次，他们在绘画范畴、绘画作品和画史画论方面，有着自己的特色。程穆倩曾说：“吾乡画学正脉，以文心开僻，渐江为独步”。萧云从在渐江《黄山图册》上题跋：“余恒谓天下至奇之山，须以至灵之笔写之。渐师归故里，结庵莲花峰下，烟云变幻，寝食干兹，胸怀浩乐。因取山中诸名胜制为小册，层峦怪石，老树虬松，流水澄潭，丹崖巨壑，靡一不备。天都异境，不必身历其间，已无不宛然在目矣。诚画中之三味哉。”宾虹老人“观诸公之论，可知渐公之画，全从学问文章甄陶而出，又得多见古人真迹，心领神会，上下千载，无所不通，名山奇境，日新月异，变化万端，莫非其妙”。“今见渐公画以庚子后为多，实质上渐江五十岁左右的作品，在继承传统，宗尚倪黄，虽非渐江导其先路，然渐江效法云林，貌写家山，独创新意，影响所及，远出新安诸家”。“笔墨高秀，自云林之后罕传，渐江得之一变，后诸公皆学云林，而实是渐公一脉”（石涛跋《晓江风便图》）。“公游黄山最久，故得黄山之真性情也”。由此可见，这一脉相承的画风，影响尤深。林散之先生认为，“新安画派至宾虹乃集大成，此海内公评，非余一人之私议也”。

翻开中国书画史，后人也有将新安画家群称之为“天都画派”或“黄山画派”的。首倡“天都画派”的为清初画家龚贤。这里“天都”一词实指黄山，因天都峰声名卓著而被拈出代指整体。在他划定的“天都画派”这一概念画家群中，首先，成员都必须是黄山附近的休宁或歙县两地人，其次都以黄山为主要图写对象，画风趋近元倪云林，否则就不足以“天都”命名。由此看来，“天都画派”其所包含的外延和内涵都要狭窄得多，因而未得后世更多的认可。

提出“黄山画派”的当推近人黄宾虹、贺天健、潘天寿诸人。潘天寿在《中国绘画史》中写道：“盖黄山派天姿、人力、气魄、学养四者并重……黄山、休宁两派均以流览名山，足迹遍天下自负，然黄山主气，休宁主韵，大小之间，殊有轩轾耳。”贺天健《黄山画派与黄山》一文论道：石涛得黄山之灵，梅清得黄山之影，弘仁得黄山质。他们三人是黄山画派的主要代表。其实“黄山画派”与“新安画派”既有传承上的密切联系，实际上又有明显的区别。新安画派主要表现在地域特色较为明显，且多是遗民画家，重视人品，以气节为艺术创作的灵魂，多写冷静超现实的境界。因而表现出的艺术风格多为意境荒寒，看不到时俗的喧嚣气息。可以说“新安画派”是山水之正宗，是开一代宗风，为人所共仰的。而“黄山画派”更多地是因作品描写的对象为黄山而得名。石涛、查士标为其主要代表，由于他们所处的时代不一样，心灵感受自然也不一样，而表现在书画上的艺术手法、笔墨风格同样也不一样。融入这个画派的画家更多，地域更广了。但两个流派之间又是难以截然分开的。正如赖少其先生在《忆黄宾虹先生》一文中所说的：黄宾虹先生和山水画，有人说是受新安画派的影响，黄先生是新安人，自早期学习新安派是可能的；但中年以后，黄先生的山水画已形成自己的风格。尤其到了晚年，和新安派越离越远。所谓新安派其实是元倪云林画派的发展。以清淡高逸为胜，黄先生的山水画，不但不清淡不高逸，而是非常的厚朴，有更多的人情味。前者喜画松林三五株，一个小亭，一湾流水。后者却是云山叠叠，烟水弥弥，气势雄伟，从来没有象他这样的风格。”由此可见，自宾虹以降，黄山画派面貌已为之一新，说黄宾虹先生是“新安画派”的集大成者，勿宁说是“后黄山画派”的开路先锋，更为贴切。

其二、黄宾虹、程瑶笙等，他们虽研究过“新安画派”及其画家，从中汲取过营养，但他们已不处在渐江所处的那种“天崩地裂”的民族危亡时期，但辛亥革命、新民主主义革命的思想已经影响了他们，他们的精神世界、他们的心理状态、他们的创作情绪以及创作思想已经发生了很大变化。因而表现在作品的风格上，则以“气质高古，结构严谨、墨色淋漓、浑厚华滋”为其显著特色。这一点也不同于先前的“黄山画派”。

其三、宾虹先生书画创作过程中 “遗貌取神”的审美观点，把手段与目的统一起来，他的“平、留、圆、重、变”五种笔法和“浓、淡、破、泼、积、焦、宿”七种墨法说，形象地说明了笔墨在黄宾虹绘画艺术中自为境界的特殊地位。宾虹以降，张大千、汪采白、刘海粟、董寿平、李可染、赖少奇、亚明、宋文治、周觉钧、赵树松等等新一代书画大家，都可称是“黄山画派”的继承与发展者，是“后黄山画派”的中坚力量。大千先生泼墨泼彩，自创一格；海粟先生以黄山为师，视黄山为友，一生十上黄山，写黄山不缀，其泼墨黄山酣畅淋漓。李可染先生把黄山称作是“中国山水画的范本，是中国山水画家的摇蓝”。周觉钧先生说“黄山是取之不尽用之不竭的艺术宝库”，终身写黄山，画黄山。无论是书画创作的理论、创作的技巧、表现的手法，还是作品展现的精神风貌，已完全表现出一种新的姿态了。而今，作为中国的山水画家似乎不到黄山，不画黄山，就不能称为真正意义上的山水画家。而孕育了新安画派、黄山画派的古老徽州大地上，叶森槐、俞宏理、庄家汉、朱峰、程乐萍、王焘等新生一代土生土长的画家群，也在以自己独特的笔墨语言、创作方式，描写家山的雄奇变幻与美丽。神奇的黄山奇景、新安胜水又在孕育着无数艺术奇才，“后黄山画派”必然会在中国新的艺术史上异军突起。