两大危机是什么危机呢？第一个危机是技术化的危机，第二个危机是商业化的危机，技术化的危机导致了中国书法的边缘化，商业化的危机导致了中国书法的权力腐败。
    体制：商业化导致权力腐败与艺术堕落
    大家注意，商业化不等于市场化。中国书法家写字卖钱古已有之，当年柳公权写字就卖很多钱。为什么呢？他写碑文，碑主就可以光宗耀祖，碑主的名字就会因柳字传下去流芳百代。所以不管花多少钱，儿孙们都必须要找他书写碑文。古人也拿钱请人家写文章，你看苏东坡文集、王安石文集，有很多墓志铭，那个墓志跟作者本人没有什么关系的，人家就拿着黄金去求他撰写的。为什么呢？苏东坡写了某某人父亲的墓志铭以后，将会收入苏东坡的文集，墓主的姓名事迹也就跟着苏东坡、王安石的文章一块儿传下去了。所以卖文卖字是古已有之。所以启元先生的一幅书法、一篇文章能卖三万五万，其实是古已有之的例行公事。因为启元先生写文章显然给你做了广告，是应得报酬啊！
    我说的商业化是什么呢？20多年前的中国书法家协会，每5年由中国文联批5万块钱办一次全国展览，因此“全国展”是5年一届。而拉赞助搞书法展是从为“中青展”开始的，1986年，中国书协拉了5万块钱办了二届“中青展”，1990年代后，全国都学会拉赞助办展览了。当每中国美术馆一个展厅一天只要一、二百块钱租金，当时成都到北京的飞机票只有87块钱，现在这飞北京都是1500块钱了。二届“中青展”5万块钱解决所有经费问题，还包括开评审会、作品装裱、出书什么的全都解决了。
    那个时候，启功先生的作品，挂在荣宝斋的时候，标价400块钱，大家还认为是天价。1996年的时候，启功先生和日本宇野雪村先生共同办了一个巨匠书法展，就是当天荣宝斋启功作品的价格猛然从400块钱提高到800块钱。为什么呢？日本人去抢购，巨匠嘛，国际交流开始带来了中国书法的市场化，中国书法家的字从1990中期开始都能卖钱了。1990年代初，一般书法家名家就是几十块钱一张字，现在几千块钱一平尺了。这个是社会发展的常规，是历史的常规，书法家就是靠他卖字的钱来维持他艺术再生产。
    书法可以卖钱以后，这个商业情报被书法圈外的投机分子所获得，利用自己在政界的官位、人事背景与手腕，轻而易举地攫走了书法家奋斗几十年而不得的书法协会的主席、副主席、理事等衔头和权力，把自己临事抱佛脚的“官书”去换取钱财！为什么呢？因为书画市场的收藏者与投资者并非书法专家，谁的字写的好？当然是主席写的好，因为大家只能信任专业领域的认证体系。例如在日本关东书坛，青山杉雨是书法社团的第一号领袖，他的专业水平也是第一位，他的字和他的学识俱高。而在关西，就是村上三岛了，他是社团和专业评价的第一号人物。每一个社团的头，他是写的最好的，他才能当头。我们现在的社团呢，因为我们这么大的国家，一方面文艺发展起来，需要大一统的组织把灯光聚在一个台上，让这个人才出来，必须这样做。但是弊病又是什么呢？他只有一个管道，大家都挤，书法家来挤可以，那政客来挤就麻烦了。我是一个部级、局级干部，你那个书协不过是一个局级、处级的，我当个主席还不成吗？他们依靠官本位的文艺体制，戴上了书协主席、副主席的专业头衔，不仅可以卖字——变相受贿，而且搅乱了书法的专业认证体系。人们往往就误认为他这个官本位的主席的字是写的最好的，这种书法艺术专业评价体系的紊乱，直接导致了拍卖市场一度不拍卖当代书法作品了。社团并不排斥党的政治工作者来协调大一统协会的各种事务，但是活动家如果把自己当成书法家，这种“政治工作”的性质就变了。更为可笑的是，文艺社团也照行政系列官员到点下岗的制度，让六十岁以上的老书家靠边站，完全不按“人书俱老”的书法人才规律办事。这种“以政论艺”的现象十分严重，从中央到地方，这十年之间已使书法专业社团发生了巨大的质的变化，严重干扰了党在文化领域的方针与工作，极大地削弱了文艺生产力的发展，以至成了当前国家增强软实力的巨大障碍。
    书法市场可以为书法家扩大再生产提供物质条件，但另一方面又有可能让书法家把艺术理想的追求变成物质财富的追求，让艺术家堕落为拜金主义者。什么东西好卖我就卖什么，什么渠道好卖我就钻营什么渠道。书法家的创作受到商业化的影响，本来字写的很好，他没有自己的官位，他的字卖不出去，所以我要把写字停下来拼命去争这个位置。能挤到重要位置的书法家越来越少，不是书法家偏偏能挤进来占据要津，书法社团自然大乱。大家不明白书法家社团的职务是主管行政部门领导安排的而必须服从，蒙在鼓里去搞选举战，闹得每次“换届”互相攻讦打得头破血源流不忍卒睹，成为社会不和谐不稳定的因素，完全有违文艺社团建立的初衷。到今天，大家互不买账，几乎没有人认可这个书法家协会所建立的艺术评价坐标体系。协会会员自己也不承认主席的字写的好，买字的人90%以上都是外行，整个市场就混乱不安了。比如说我是知识分子但不是物理学家，我知道谁是中国水平最高的物理学家，肯定是物理学会的会长，谁是最有名的化学家，肯定是中国化学学会的会长，学科、行业外面的人只能这样看。这样一看书法就完了，这个主席又不是艺术家自己的选择，他干吗要买账，文艺家自已为发展专业而建立的社团走向了它的反面了。这种社团权力争夺的现状极大地毒化了书坛，已经让激厉广大会员为艺术理想奋斗的目标成为空话。曾经在改革开放初期为团结文艺家和解放文艺生产力做出过重大贡的大一统协会，现在怎么在发展中间改革以适应现状，这是我们面临的一个重大问题。
    创作：技术化导致行业化与边缘化
    我们想一想，50年以前，共产党阵营的大书法家是郭沫若，国民党阵营的大书法家是于右任，这两个书法家都在政治、经济、文化的主流中间。当时的书法家，包括毛泽东，他是站在整个政治、经济、文化主流位置上的书法家。书法家自从有了“家”了以后就边缘化了，这是一个奇怪的悖论。中国书协第一次代表大会，陈叔亮先生有一句名言：“书法家终于有了家了！”自从那一天开始，书法在边缘化了，为什么呢？你成了一个行业协会，现在我们政治、经济、文化的中心领域里面，已经没有书法家了，只有书法票友。你可以说陈毅、邓拓是票友，但是郭沫若、毛泽东绝对不是书法票友。
    书法因为进一步用技术的非文化标准要求它，把书协的学术机构不是学科化而是施行行业管理办法，例如把研究创作与评审的创作评审委员会分解成行书委员会、草书委员会等，这是大张旗鼓反学术重技术。就是把文艺社团等同于行业协会，与花鸟故会、钓鱼协会、信鸽协会等等不一而同。把书法家这样按行业管理细分下去，是把行业化误认为专业化，已经把书法导向空前的文化边缘位置上去了。现在有一个普遍的误解：书法的传统是在实用中完成审美，这种具有实用功能的艺术并非就是低级形态的艺术。现代艺术，它的人文和行为价值才最具有最重要的现代性和当代性。技术化慢慢的使书法失去了艺术的灵魂而彻底边缘化了。书法家协会看起来会员在大幅度增加，其实是圈子越来越小，文化层次越来越低，几乎成了一种民俗文化的团体。行政官员中的书法票友，他本应该到你的边缘里面成为书法家，但从民俗文化的角度他又顺理成章地成为这个低层次行业协会的中心和领导者。
    .美术化误区一：从“流行书风展”到“艺术书法展”
    应书友的提问，我在这里要谈谈“流行书风展”和“艺术书法展”。现在书法教育首先是从美术学院开始的，80年代开始书法归入美术，书法是美术下面的三级学科，这样就带来一个弊病，我们都到美术学院去学书法。当代中国书法教育最成功的地方，一个是中央美院，一个是中国美院。1970年代末中国美院的书法学科教育是陆维钊、沙孟海他们开展起来的，1980年代末中央美院的书法学科教育是朱乃正、王镛他们开展起来的。现代美术很早就独立出来成为一个独立的艺术学科，书法依附于美术是书法美术化倾向的催化剂。我刚才讲了，在宋代到元代、明代，都是书法家指导画家，从明代末年到清代以后，画家成了书法家成员中间一个主流，以文征明、赵之谦、吴昌硕为代表的画家占据了书法的主流位置，这是一种历史的进步。为什么呢？书法从信札小面积的书写，到大的幅面结构构成的时候，画家占了优势，他在一个大的平面空间中间，运用美术的视觉关系来丰富作品章法与技法。在这一点上画家比传统意义上的书法家强，书法家要向画家学习借鉴。这是明清书法作品向大幅面发展以后，美术带给书法的新的形式风尚。
    现在的书法家，你要参加展览会，首先要把章法处理好，没有很好的章法、结构、构成的处理，你的作品很难参展。但是书法不是美术，书法如果消融在美术里面，它失去的不仅是文化的优势，书法简直就完蛋了！我们不能不仅仅是从形式、结构看书法的美，书法它有自己独立一套的艺术经验、艺术规则，它有自已不与画同而独具一格的审美和文化性格。宋元时期，几乎没有人抄写别人的诗句的，有也是偶尔一点。到了明代，我统计了文征明的书法作品，有一半抄古人诗文，有一半仍写自家的诗文。为什么呢？因为商业的需要，因为大量买他字的时候，他没有自己的诗词来卖，他就只好抄别人的诗词。中国现代只有极少数书法家如谢无量，谢无量卖字的时候，旁边就有他自己的一个诗本手稿，每一首诗都是他自己的。有一条约定俗成的惯例，逢人点题，书家要多收一倍的价钱，这不仅在字数劳动量的计较，也在维持自已的文人尊严。这种书家现在没有了，我们都是抄唐诗宋词卖字，甚至把抄写变成书法展览的主流行为，不注重文字内容，不重人文内涵，只重外形式的变形与夸张。
    把“流行书风展”改名为“艺术书法展”，明确打出“艺术书法”的旗帜，我理解其强调艺术的独创性原则而反对流俗的积极意义，但它的访消极性也伴随而来，它实际上把书法进一步带向了美术化误区。如果认为与实用彻底割离才是高级的艺术的话，实际上阉割了书法的核心的人文和行为审美价值。想一想，当世书坛千奇百怪林林总总，又有哪一件作品能赶得上《兰亭序》、《祭侄稿》的艺术价值呢？你可以说《祭侄稿》不是“艺术书法”，但颜真卿用生命与鲜血的代价所书写出来的，它既是文献，又是艺术，其艺术震撼力与儒家道德理想价值毫不逊色于7个世纪以后的达-芬奇的《最后的晚餐》、再后的《希阿岛屠杀》、苏里柯夫的《近卫军临刑的早晨》！王羲之、颜真卿、苏东坡所遗留给我们的民族文化艺术经典，它丰富的社会文化内涵，非常高贵的道德价值标准和充分的情感表达及其艺术上的天才性和完美性，是挖掘不尽发扬光大的永恒财富。它不仅不亚于西方任何文艺复兴时代的作品，而且是整个人类艺术与精神文明的至高点之一！在创新与发展的进程中，面对传统艺术中最精髓的部分，我们千万要小心处理，切忌顾此失彼筒单粗糙地以“低级形态”而遗失它。
    美术化误区二：从“回归二王”到“魏碑艺术化运动”
   “回归二王”是最近几年甚嚣尘上的书法术语，“魏碑艺术化运动”，是中国美院教授提出来的另一个书法术语。我今天就以“反潮流”的精神对此做一个述评。话题从四川一个获奖青年书家的一句话谈起，这句话的重要性在于它的代表性。这位姓王的青年书家写字也像王体，最近几年得过好几次大奖，在粉丝们追问其得奖经验时，他颇为自得地说：我就学二王唯恐其不肖，反对妄谈新字，从来不说创新！(大意如此)这令我大为惊讶：这不叫数典忘祖吗！他恰恰忘记了，王羲之之所以成名成圣，不就是因为他创了“新体”吗！大家知道楷书、行书的完成在汉末至东晋150年之间，从钟繇的“旧体”开始，到王羲之的“新体”完成。钟繇的“旧体”楷书尚有隶书的旧迹，王羲之的“新体”创建“八法”完成了楷书的结构性的成型，所以他是书圣。王羲之的历史性的贡献就在一个“新”字上，你岂能说王羲之跟新无关呢？你学习二王却反对二王的艺术创新精神，这种行为说得好听一点是片面，说得难听点是剽劫，侵犯了王羲之的著作权！可见我们当代时尚的中青年书法家对艺术历史是如此无知无畏。
    这向我们提出一个严峻的问题：“回归二王”是应该“回归”二王的艺术创造精神，还是学《儒林外史》中的“假牛布衣”的一个混迹江湖的“斗方名士”，做遗神取貌的书奴、书匠？
    二王尊崇钟繇、张芝，号称“钟张云没，羲献继之”。我们要学王羲之怎么由钟繇的“旧”发展到王羲之的“新”这种创造精神，而不是仅仅学现成的王羲之的点画结字模式，何况王羲之的模式本来就有其历史的局限性。我可以问你，王羲之会不会写条幅呀？王羲之会不会写对联呢？王羲之会不会写中堂？这些后来发展中的艺术创作问题二王并未经历过，你怎么可以把颜真卿、苏东坡、徐渭、王铎、邓石如、赵之谦这些继承和发展二王精神的前辈经典大师的创造一笔抹煞呢！这种没有常识的无知谬论显然不可能出现在当代文学界、诗歌界、戏剧界、电影界、音乐界，而只可能出现在文化极度缺失的当代书法界中！
    人类艺术的原始精神统往往是矫正后世偏差的罗盘，就像西方15世纪掀起的文艺复兴运动回归古希腊、古罗马的艺术精神一样，但是，但丁、达-芬奇、拉菲尔、米开朗其罗等绝不是抄袭者、复制者，他们的复兴其实是创新。他们并没有照抄古希腊的悲剧，或者是古希腊的绘画与雕塑，如果照抄，艺术史上便没有但丁、拉菲尔、米开郎其罗和达-芬奇这样一代伟大的诗人与画家了。杜甫在评论唐代文学发展史时有一首诗流传千古，深寓历史辩证法，足为警世恒言：
    王杨卢骆当时体，轻薄为文哂未休。
    尔曹身与名俱灭，不废讧河万古流！
    近日网上出现的“魏碑艺术化运动”，显然是是对前几年“回归二王”的反动，它认为你光写二王，那为什么不写魏碑呢？我就来个魏碑，在这一点上，他是正确的，就是艺术要百花齐放。我理解“魏碑艺术化运动”的学理初衷，它有矫枉的功能，不能只写二王，我们还要写魏碑，魏碑也是宝库，要顶住书法界的“罢黜百家，独尊儒术”的逆流，这一点有抽象观念的进步意义。但是这有一个概念的误区，就是它的形式主义的本质。因为魏碑不需要你艺术化，魏碑本身就是艺术，是中国书法艺术的浩大宝库中的瑰宝，你可以学习它、取法它，从它汲取艺术营养，但你不能把它看成非艺术品或半艺术品。恰恰相反，像山东云峰山郑道昭的《郑文公碑》等罗布群峰中的碑刻、安道一的《泰山金刚经》等四山摩崖，是中国书法史上壮观宏伟的艺术精品！它本身就是艺术，它所含载的历史和艺术激情，至今让我们叹为观止而无法望其项背。书法史上历来有“古质今妍”之说，不能把粗犷与精致对立起来，以“今妍”为艺术形式的高级阶段，这恰恰与“艺术书法”论者异曲而同工，即用视觉艺术的形式立场上来论其价值的形式主义。中央美院的“艺术书法”论者和中国美院“魏碑艺术化运动”论者，理应有更为完备的美学观念作为支撑来引导当代书法的理论与创作，而不致如此有违真正的学院精神。
    大家知道，20世纪前卫的艺术精神就是力主具有行为与观念价值的艺术，而极度贬低艺术形式的深度与精度，这是反形式主义的矫枉过激之举。现在你到美国去看展览，很少有单独的架上绘画展览，他早已把架上绘画、行为、雕塑、装置打破界限融合在一块了。我们不能逆潮流而动，相反把中国书法传统所富有的行为与观念性质视为落后之物。中国书法并非真需要“纯艺术化”，它本身具有有待发现、强化的东方艺术精髓。“生活的艺术化”与“艺术的生活化”，这个打破艺术的边界的理念不仅是当代艺术的核心，也是传统书法艺术的精髓。形式问题当然是艺术的核心问题之一，如果仅仅从形式问题去做艺术发展的思考又是不全面的。美术化的视觉观念使书法创作获得历史阶段性的进步，但美术化又可能使当代书法艺术创作生命窒息，有“术”而无“艺”，最终沦为书匠、画匠式的民俗艺术。责任编辑/陈雪飞